Le teh nočemo slišati, pa vendarle odmevajo v telesu. V delih 1945, SCREAdoM, disOrders in Balkan Affairs ne beži pred bolečino. Razstavi jo, raztegne v času, naredi oprijemljivo. Živi med Haagom in Slovenijo, na nikogaršnji zemlji dveh potnih listov, a njene korenine so se le globlje zarasle.

Ravno iz te razdalje vznikne glasba, ki ne tolaži, ampak prebuja. Ne olepša, ampak razpre. Ne ponuja utehe – ponuja prostor. Za dih. Za molk. Morda celo za spravo.

Pred nami je skladateljica, ki ne išče varnih poti. Išče tisto, česar še ni bilo mogoče poimenovati. In ko ji Slovenija podeli eno najvišjih priznanj, nagrado Prešernovega sklada 2026, se ne ustavi – začne novo poglavje.

Še nekaj dni nas loči od podelitve nagrade Prešernovega sklada. Kaj vam osebno pomeni nagrada, ki je eno najvišjih priznanj v slovenski kulturi? Je to vrhunec ali nov začetek v vaši karieri?

Seveda, nagrada Prešernovega sklada je zame velika čast. Gre za eno najvišjih priznanj, kar jih lahko dobiš kot ustvarjalec v Sloveniji, in pomeni pomembno potrditev mojega dosedanjega dela.

Alex Schröder

A težko bi jo označila za vrhunec. Bolj jo doživljam kot neki nov impulz, morda celo začetek nekega novega poglavja. Trenutno sem v obdobju, ko se odpirajo nove poti in se hkrati poglablja povezava z domačim prostorom, z občinstvom v Sloveniji. In to mi veliko pomeni.

V intervjuju aprila 2021 ste govorili o svojem drznem ustvarjanju, ki ne sledi preverjenim formulam – kako se ta drznost odraža v delih iz obdobja zadnjih treh let, ki so vam pravzaprav prinesla to nagrado?

Vsekakor je to moj prepoznavni znak. Ta drznost, inovativnost, iskanje neznanega me žene pri ustvarjanju. Hkrati pa je vedno znova izziv, kako to abstraktno zvočno sliko pripeljati v realnost – in kako to potem sploh glasbeno zapisati.

V projektih zadnjih treh let, naj gre za disOrders, Attack, SCREAdoM ali 1945–, sem vedno znova iskala načine, kako prenesti zelo močne, pogosto tudi občutljive ali boleče vsebine v zvočni jezik.

In to ne samo na ravni zvena, temveč tudi skozi notacijo, fizičnost izvajanja, sodelovanje z izvajalci in zavedanje prostora. Drznost zame pomeni vstop v neudobno, v tisto, kar še ni bilo izoblikovano, in prav to je gonilo mojega ustvarjanja.

Nedavno je bilo v Berlinu premierno izvedeno tudi vaše delo 1945–. Naslov nakazuje na leto konca druge svetovne vojne, razdeljeno Evropo – kaj vas je navdihnilo, da ste se lotili te zgodovinske prelomnice skozi zvok?

Ko sem dobila povabilo, da napišem delo ob 80. obletnici Društva slovenskih skladateljev, ki je bilo ustanovljeno leta 1945, nisem mogla mimo tega, kaj vse se je tisto leto zgodilo – in kako močno še vedno odmeva. Leto konca vojne, a tudi leto začetka novih delitev, tišine, molka, potlačenih resnic.

Ta razkol med ljudmi, znotraj naroda, znotraj družin, se preslikava tudi v širše evropske in svetovne kontekste. Čeprav sem izhajala iz naše zgodovine, se je to zelo hitro razširilo v univerzalno zgodbo.

V opisu dela omenjate akustično »spominjanje« razpok in procesa sprave – kako ste v orkestrski zasedbi ujeli to krhkost med tišino in intenzivnostjo?

Te razpoke, globoke rane, se v skladbi kažejo skozi ritmično intenziven motiv, ki se nenehno ponavlja, a vedno z novimi mikrotonalnimi in mikroritmičnimi premiki.

Ta oddaljeni, skoraj potlačeni odmev se preslika v živo travmo, ki še vedno traja. Orkester sem razdelila na dva pola: en del je osrednji, drug pa prihaja z oddaljenega mesta v prostoru, kot glasna tišina, ki postaja vse bolj prisotna. V zadnjem delu skladbe se prav na tem razpotju odpre prostor, prostor za zven, za dih, za razmislek.

Kakšni so bili odzivi občinstva in kritikov na premiero v Berlinu, tudi v primerjavi z lansko ljubljansko izvedbo?

Odzivi občinstva, sodeč po vzklikih in burnem aplavzu, so bili res fenomenalni. Direktor festivala Ultraschall Berlin je takoj po skladbi nagovoril občinstvo in dejal, da je to delo, ki seže globoko do srca. In ta stavek se je skozi večer večkrat ponovil.

Izvedba z Rundfunk Sinfonieorchester Berlin pod vodstvom izjemnega ameriškega dirigenta Brada Lubmana je bila res na najvišji ravni. Tudi izvajalci so bili navdušeni, koncertni mojster mi je rekel, da se mu je zdelo, kot da pred očmi vidi bombardiranje Berlina.

Jürgen Fritz

Skladba se je res dotaknila vsakega na svoj način, močno, neposredno. V Ljubljani smo izvedli le del skladbe, a kljub temu se je njena energija jasno začutila. Že sama struktura je zelo intenzivna, fizična, za izvajalce skoraj na robu zmogljivosti, in prav to se prenese tudi na poslušalca.

Delo 1945– se dotika travm in delitev, ki so oblikovale tudi slovensko zgodovino – kako se vaša osebna povezava z domovino preliva v te zvočne krajine?

Ja, tako kot pri mnogih Slovencih se tudi po moji krvi preliva ta razkol. In ta razklanost ni le zgodovinska ali ideološka, izraža se skozi živčni sistem, skozi to, kako delujemo, kako se odzivamo. Te napetosti nosimo v telesu, pogosto ne da bi jih povsem razumeli.

Hudo je spremljati, da se kot narod še vedno ne znamo pogledati v ogledalo, ne priznamo svojih napak in se ne znamo opravičiti. Opravičiti za pokole, za vso bolečino, gorje in grozote. Dokler tega ne storimo, bomo kot narod še naprej krvaveli, tiho, pod površjem, a vztrajno.

Tudi projekt Balkan Affairs, ki bo kmalu izveden na festivalu ECLAT v Stuttgartu, se dotika tem iz »naših logov«. Kako se je ta projekt razvijal od premiere v Zagrebu leta 2023?

Od premiere v Zagrebu, kamor smo bili povabljeni skladatelji iz držav nekdanje Jugoslavije, da vsak prispeva delo na temo jugoslovanskih vojn, pred- in povojnega obdobja ali refleksije na ta čas, se je projekt precej razširil in poglobil.

Drugi del predstavlja video instalacijo, kjer vsak od nas predstavi intervjuje z ljudmi iz svoje države, sama sem se pogovarjala z Urošem Rojkom, Naškom Križnarjem in Lariso Vrhunc.

Gre za dragocene misli akademikov in umetnikov, ki so doživeli tisti čas in ponudili svoje poglede nanj. Zaključni del projekta pa tvorijo krajša, povsem nova dela, ki predstavljajo refleksijo današnjega časa, ne le Balkana, temveč sveta.

Balkan Affairs povezuje skladatelje iz nekdanje Jugoslavije okoli teme vojne, travme, spomina in sprave – kaj vas je pritegnilo k temu sodelovanju?

K sodelovanju me je pritegnila prav ta krhkost različnih glasov, ki pa so prav v svoji raznolikosti razkrivali tudi osupljive podobnosti. Veliko kolegov je čutilo, da je to obdobje še vedno preveč boleče; sorodniki so svarili, naj ne odpirajo starih ran.

A prav poslušanje drug drugega, izmenjava zgodb in iskanje prostora za žive priče in spomine nas je gnalo naprej. Sama sem svoj fokus usmerila k žrtvam vojn. V skladbi SCREAdoM sem črpala iz pričanja žrtve posilstva, označene kot številka 87, s sojenja na Jugoslovanskem tribunalu v Haagu.

Želela sem ujeti trenutek zamrznjenega krika groze, raztegnjenega v času, skoraj negibnega, in ga prenesti v zvočno obliko. Vokal sem razširila od klasičnega opernega tona do tehnik death metala, da bi ustvarila prehod v šum, v krik, v zvočni spekter bolečine.

Jürgen Fritz

Ob SCREAdoM sem ustvarila še epilog UnScream, ki preusmeri pozornost na drugo grozoto – trpljenje otrok na vojnih območjih. Krike, ki jih slišimo v delu, so prispevali otroci, mladostniki in študenti iz različnih evropskih držav.

Darovali so jih v imenu tistih, ki niso slišani. To delo je zvočni krik in tih opomin, nastal kot odziv na humanitarne katastrofe v Gazi, Sudanu in na drugih vojnih območjih.

V projektu sodelujete z Neue Vocalsolisten Stuttgart – kako je delo z enim najuglednejših vokalnih ansamblov vplivalo na vašo vizijo balkanske zapuščine?

Vrhunski solisti Neue Vocalsolisten Stuttgart niso le tehnično in glasbeno izjemni, ampak tudi pripravljeni na nove izzive, raziskovanje novih tehnik in prehodov, recimo med čistim tonom in spektrom šuma.

Ob tem pa so izredno senzibilni. Prinesejo vse, kar je zapisano med vrsticami, in se umetniškemu delu predajo v celoti, mentalno, čustveno in telesno. Sopranistka Johanna Vargas ob izvedbi vedno spusti solzo. To je zame izraz popolne predanosti.

Drugi del projekta, cikel intervjujev, je objavljen online – kako ti intervjuji dopolnjujejo glasbeni del in poglabljajo temo »krhke umetnosti skupnega življenja«?

V številnih skupnih pogovorih z ekipo smo se večkrat vračali k vprašanju, kako sploh, kljub vsem delitvam, ranam, razpokam, ljudje še vedno zmoremo živeti skupaj. Ob tem so privrele na dan številne zgodbe, zelo različne, osebne, pretresljive. Prav ta raznolikost pogledov in izkušenj razpira širšo sliko.

Hkrati pa skozi te zgodbe postane jasno, kako globoke so bile, in so še vedno, posledice, ki jih je režim pustil v narodih. Intervjuji tako niso le dokument časa, temveč tudi tisto ogledalo, v katerega si včasih težko pogledamo, a je nujno, če želimo razumeti in sobivati.

Vaša glasba pogosto raziskuje meje med hrupom in glasbo, krhkost zvoka – kako se te teme prepletajo z vašim razmišljanjem o domovini in njenih zgodovinskih lomih?

V trenutek skušam ujeti kompleksno notranje stanje, ki ga pusti travmatičen dogodek, in ga prenesti v zvočno skulpturo. Prav ta kompleksnost me naravno pripelje do meje med šumom in tonom, do razpiranja plasti tudi znotraj enega samega tona.

Michael Aust

Sčasoma začne uho zaznavati mikro nianse, mikro harmonije, barve, alikvote … In iz teh podrobnosti se sestavi krhka, a izrazno močna zvočna slika, takšna, kot je pogosto tudi zgodovinski spomin: večplasten, lomljen, a globoko vtisnjen.

Balkan Affairs se, kot že rečeno, dotika balkanskih vojn – kako te zgodovinske rane vplivajo na vašo osebno identiteto kot Slovenke, ki živi v tujini?

Čeprav živim nekje vmes, lahko bi rekli kar na nikogaršnji zemlji, in se imam bolj za svetovljanko kot karkoli drugega, sem državljanka Slovenije in Nizozemske.

Prav zaradi tega, ker živim v tujini, je želja po raziskovanju lastne identitete in razumevanja, kaj pomeni biti Slovenka, morda še močnejša.

Ko gledaš na svoj narod z razdalje, se odpre drugačen pogled. A korenine ostajajo v domovini. Zanimivo je, da sem se znašla prav v Haagu, mestu miru, kjer delujejo institucije, kot je Mednarodno kazensko sodišče. Tu je potekalo tudi sojenje pred Jugoslovanskim tribunalom. In mimo tega enostavno nisem mogla.

Na Nizozemskem živite že od leta 2011 – kako se je vaš pogled na domovino spremenil skozi leta dela v tujini, kjer ste osvojili tudi nekatere nagrade, kot je denimo Berlin Art Prize?

Prepoznavnost mojega ustvarjanja na najvišji ravni, kot je recimo berlinska umetniška nagrada, ki sem jo prejela v Berlinu, seveda odpira nova vrata, prinaša nove priložnosti, sodelovanja z izjemnimi umetniki, kar posledično rojeva še močnejša dela.

Ena takšnih je denimo skladba Appulse v izvedbi pianistke Rei Nakamura in Experimentalstudia SWR na festivalu Ultraschall Berlin. Tudi nagrada bavarskega ministrstva za umetnost in znanost, ki je vključevala enoletno umetniško rezidenco v Villi Concordia, je vodila do pomembnih sodelovanj, med drugim do izida avdio/video albuma Amaranthine pri založbi Unsounds.

Vida Habjanič

A hkrati sem ves čas ohranjala stik s Slovenijo. Pomembno mi je bilo povezovati glasbenike iz tujine s slovenskimi ustvarjalci, projekte, ki presegajo meje.

Tak je bil tudi operni projekt BallerinaBallerina, ki je del dolgoročnega cikla disOrders, nastal je v sodelovanju z nizozemskim ansamblom Modelo62 ter slovenskima solistkama Natašo Zupan in Matejo Petelin, plesalko Sanjo Nešković Peršin, video umetnico Vido Habjanič ter režiserjem Roccom.

V tem delu sem se poglobila v svet avtizma, skozi navdih romana Balerina, balerina Marka Sosiča. Delo raziskuje svet, v katerem logika vsakdanjega sveta ne deluje več, postane izostreno, podrobnosti pridobijo pomen, ki jih drugi ne zaznajo.

Kako to notranje stanje prenesti v glasbo, kako ustvariti zvok, ki ne opisuje, temveč omogoča izkušnjo. Glasbeniki so ne samo tehnično, ampak tudi mentalno in čustveno popolnoma vstopili v delo. Na odru ni šlo samo za izvedbo, ampak za prisotnost. Umetnost ni ločena od življenja, temveč je podaljšek telesa, diha, trenutka.

V že omenjenem intervjuju iz leta 2021 ste omenili, da so pogoji za sodobno glasbo v Sloveniji ne najboljši – se je kaj spremenilo v zadnjih petih letih, z vašega vidika?

Stanje se na žalost bistveno ni izboljšalo, na nekaterih področjih je celo slabše. Seveda obstajajo posamezniki, ki se izjemno trudijo, kot recimo direktor Slovenske filharmonije Matej Šarc ali pa festival New Music Forum Ljubljana, ki odpirajo prostor ustvarjalcem in ponujajo kakovostne programe.

Vendar je največji problem sistemski – financiranje sodobne umetnosti je izjemno podhranjeno. Ustvarjanje novega dela zahteva ogromno časa kot tudi vse delo izven ustvarjanja. Realnost pa je, da skladatelji pogosto delajo brezplačno ali za honorarje, ki ne omogočajo preživetja, kaj šele kontinuiteto.

Michael Aust

Tudi če pogledamo tarifnik ministrstva za kulturo, so zneski, ki jih namenjajo za posamezno kompozicijo, mizerni, celo desetkrat nižji kot tarifnik na Nizozemskem, kjer je jasno, da je za umetniško delo potreben čas in da mora biti za to tudi pošteno plačilo. Pri nas pa je še vedno pogosto pričakovanje, da boš delo ustvaril iz »poslanstva«.

Ampak kdo si to sploh lahko privošči? Večina umetnikov ima dodatne službe, ker samo od komponiranja ne morejo preživeti.

Tudi Nemčijo ste takrat označili za »meko sodobne glasbe«. Kje vidite največje razlike v primerjavi s Slovenijo v podpori umetnikom?

Po moji izkušnji je največja razlika v osnovnem odnosu do umetniškega dela kot poklica. V Nemčiji, pa tudi na Nizozemskem, je samoumevno, da je skladatelj plačan dostojno, da se krije potne stroške, nastanitev, dnevnice. V Sloveniji pa teh osnovnih pogojev v večini primerov ni.

Pogosto greš celo v minus, samo da delo sploh pride do izvedbe. Ogromen problem so tudi pogodbe. V tujini so podpisane pravočasno, vse je jasno, še preden začneš z delom. Pri nas pa se to zavlačuje, tudi do datuma premiere. Se mi je že zgodilo, da sem prav na dan koncerta izvedela, da honorarja sploh ne bo, saj »ni sredstev«. In to ni neka izjema, žal je pogosta praksa.

Težko si predstavljam, kako bi v takšnih razmerah kdo lahko resno delal kot samostojni umetnik v kulturi, skladatelj. Predstavljajte si, da bi se to dogajalo v drugih poklicih – da na koncu meseca oziroma celo po več mesecih sploh ne veste, ali boste plačani za svoje delo.

Delo Prana, zmagovalec na Rostrumu 2019, je bilo takrat zgodovinski uspeh – kako se ta skladba danes povezuje z vašimi novejšimi deli, kot je 1945–?

Prav Prana je lep primer in žalosten opomnik. Po vseh mesecih poglobljenega dela na koncu zame kot avtorico ni bilo finančnih sredstev. In ravno zato sem morda še toliko bolj ponosna na skladbo in na to, kar je dosegla. Sem prva in edina Slovenka, ki je prejela glavno nagrado na Rostrumu, in to je res velika čast, sploh ko vidiš, s kom si v družbi: Berio, Nono, Ligeti, Andriessen ...

To je kot Evrovizija, ampak za sodobno glasbo, zmagovalna skladba je potem predvajana na več kot 30 nacionalnih radiih. Vsako orkestrsko delo zahteva čas, mesece, včasih celo leto. Potrebuješ poglobitev v material, v orkestracijo, v to, kaj orkester sploh ponuja, ampak tudi vprašanje, kje je prostor za novo, kako preleviti orkester, kako ustvariti novo identiteto.

Christine Biehler

V Prani je vodenje posameznih glasov zelo individualno, skoraj avtonomno, a ravno ta skupek samostojnih linij ustvari spekter, ki diha kot celota. Prana je bila tudi izdana na kompilacijskem albumu SIGIC – Klasika III. V ciklu Sense-S se minimalističen material organsko razvija, postopno razkriva razsežnosti. Pisana je z mislijo na naše najmlajše, tudi otroci so povabljeni k soustvarjanju.

Na odru pa je prisoten tudi čarovnik. V teh skladbah sem uporabila tudi nove tehnike in pripomočke za glasbeni material, medtem ko sem v 1945– odkrivala nove razsežnosti izključno s tem, kar ponuja orkester sam. Jaz bi rekla, da ima vsaka od teh orkestrskih skladb svoj lastni glas.

Kot ustvarjalka se ne omejujete zgolj na glasbo, ampak vključujete tudi performanse in video. Kako se ta interdisciplinarnost kaže v vaših novejših delih?

Najobširnejši projekt, ki preplete v jedru prav glasbo in performance art, je vsekakor disOrders. Vsako delo tega cikla se osredotoča na svojo podtemo, recimo skladba za tolkala solo ima temo ADHD, za kitaro depresijo, za čelo anksioznost itd. Pri teh delih je bistveno, da se cela mentalna, čustvena, fizična, energijska slika preslika na glasbenika.

Da se odpre ta druga optika, bodisi nevroatipičnega posameznika, bodisi stanj, ki otežujejo človekov vsakdan. Prav performance art je tista umetniška disciplina, ki ima to resnično noto, kjer ne igraš, ampak si. Kjer ne želiš nekaj povedati, ampak preprosto obstajaš. In iz tega stanja se počasi odpira material.

Tudi sama grem na oder, prav v tej svoji vlogi. Z Black Market International, kolektivom pionirjev performance arta z vsega sveta, sem soustvarjala na peturnem performansu v Frankfurtu.

Michael Vincent

Se pa ta koncept odpiranja materiala preslikava tudi v izključno glasbenih delih, na primer zaradi intenzivnosti glasbenega materiala se ustvarja tudi zelo močna vizualna slika. Prav zdaj pa se ukvarjam z daljšim inter/multidisciplinarnim projektom z ansamblom KNM iz Berlina.

Kako tovrstne projekte spremlja publika? Jo je treba na neki način izobraziti v tej smeri? Kakšni smo, generalno gledano, Slovenci v sprejemanju in dojemanju sodobne glasbe?

Del teh projektov je postavljenih v galerijski prostor, kjer je publika že seznanjena s širokim spektrom vizualne umetnosti. A po drugi strani bi se moralo izobraževanje o sodobni umetnosti začeti veliko prej, s projekti za otroke, za mlade, za širše občinstvo.

Tudi sama sodobna umetnost bi se morala otresti tega občutka elitizma. Človek je lahko zmeden, mu je lahko neudobno, pride do raznih občutkov, senzacij, misli, in sporočilo bi moralo biti: vse to je v redu. Sodobna umetnost se vsakega dotakne na svoj način. Pomembno pa je razumeti, da to ni komerciala, ki že na prvo noto poskuša ujeti poslušalca. Potreben je čas.

Čas, da se vračaš, znova in znova, in potem se odpirajo nove in nove dimenzije. Tako umetnosti kot tudi posameznika. In prav ta širina, ta globina, to je tisti pravi čar.

Kot skladateljica ste v najinem predhodnem intervjuju govorili tudi o predsodkih in boju za enakopravnost – se je položaj žensk v sodobni glasbi kaj spremenil v zadnjih letih?

V Sloveniji se bojim, da ni bistvenih sprememb. Še vedno obstajajo močni posamezniki, ki aktivno preprečujejo napredek, onemogočajo priložnosti, zavirajo razvoj. Do danes na primer še ni bilo ženske na poziciji profesorice kompozicije na Akademiji za glasbo, in to ne zato, ker ne bi bilo prijav ali kompetentnih kandidatk. Drugje je drugače.

V tujini je čutiti val sprememb, vedno več je ženskih glasov, vedno več opozarjanja na neenakopravnost ter aktivnega nastopanja.

Osebni arhiv Petre Strahovnik

Sama si želim, da bi prišel čas, ko se o tem sploh ne bi bilo več treba pogovarjati. Da ne bi bilo več pomembno, ali je delo napisal moški ali ženska, ampak bi se pogovarjali o vrhunskosti del samih.

Je pa žal še vedno prisoten tudi problem neenakopravnega plačila, za isto delo moški pogosto dobi bistveno višje plačilo. In ker se sistemsko in v praksi ni uredil status, so iniciative za dosego tega še kako potrebne.

Tudi za Slovenijo ste dejali, da si želite več investicij v umetnost – kako vidite vlogo države v podpori skladateljem, primerjano z Nizozemsko ali Nemčijo?

Najprej bi bilo nujno vzpostaviti namenski sklad, izključno za ustvarjanje umetniških del, skladb. Ne pa, da smo skladatelji postavljeni na isti razpis s »podporniki kulture« in drugimi dejavnostmi, ki imajo popolnoma drugačne cilje.

V Nemčiji in na Nizozemskem obstajajo posebni fondi, namenjeni prav kompozicijam, in tam gre za resne vsote, od pol milijona evrov naprej. V Sloveniji pa imaš celoten razpis za izvirno glasbeno delo vreden okoli 20 tisoč evrov, kar ni dovolj niti za eno resno orkestrsko skladbo.

Poleg tega je celoten sistem preveč zbirokratiziran. Prijava na razpis vzame ogromno časa, razpisna besedila pa so tako nejasna, da puščajo preveč prostora za interpretacijo. In še ko ti uspe, moraš na ta minimalni znesek plačati davek. Ni prostora za rast.

V drugih državah imajo jasno kulturno politiko, vodijo statistike o tem, koliko kultura dejansko prispeva h gospodarstvu. Pri nas pa še vedno nimamo urejenega niti pravnega niti praktičnega statusa skladatelja. Dober primer za primerjavo je Irska: tam so po uspešnem pilotnem projektu uvedli program Basic Income for the Arts – neposredno državno podporo za umetnike, ki jim omogoča finančno stabilnost in svobodo ustvarjanja.

Dva tisoč vrhunskih umetnikov prejema mesečno podporo 1300 evrov, da se lahko v miru posvetijo svojemu delu. Raziskava je pokazala, da je bilo ustvarjene 22 odstotkov več glasbe in da je vsak evro, vložen v ta program, ustvaril 1,39 evra povratnega učinka.

Namesto da pri nas vlagamo v prezapleten birokratski sistem, v tolmačenje razpisov in množico nevladnih organizacij, bi morali najprej urediti status vrhunskih ustvarjalcev. Vzpostaviti bi morali razmere, kjer lahko umetnik ustvarja, ne pa preživlja.

osebni arhiv Petre Strahovnik

Kaj bi svetovali mladim slovenskim skladateljem, ki razmišljajo o delu v tujini, na podlagi vaših izkušenj?

Vsekakor se v tujini svet odpre, tako na ravni priložnosti kot tudi razmišljanja. Je strma pot, zahtevna in polna izzivov, a obenem prinaša možnost, da ta poklic resnično zaživi.

Pomembno pa je tudi, da ohraniš svoj glas, ker to je tisto, kar bo v tujini prepoznano kot vrednost. In da gradiš dolgoročno: na zaupanju, povezavah, kakovosti dela. Tudi ko pridejo zavrnitve, in teh bo veliko, vztrajaj.

Za zaključek morda še to: kako vaša glasba prispeva k »boljšemu jutri«, kot ste rekli ob berlinski nagradi – in kaj vam pomeni biti most med domovino in svetom?

Zame pomeni ustvarjati tudi prevzeti odgovornost, ne pogledati stran, ampak se zazreti v stvari, ki so boleče, zamolčane, neraziskane. Lepo mi je bilo videti, da je bila ob obrazložitvi nagrade Prešernovega sklada poudarjena tudi etična plat mojega dela.

Michael Vincent

Glasba ni zgolj estetski objekt, ampak prostor, kjer se odpirajo vprašanja, kjer se ustvarja prostor za empatijo, za poslušanje. In če lahko s tem, kar ustvarjam, prispevam k večji občutljivosti za drugega, za ranljivost, za kompleksnost sveta, potem to zame ni samo umetnost, ampak smisel.

Biti most med domovino in svetom pa pomeni ravno to, da prinašam slovenske glasove v mednarodni prostor in hkrati tuje perspektive povezujem z našim kulturnim prostorom. Da z vsakim delom znova gradim vez, med ljudmi, med svetovi, med notranjostjo in zunanjostjo.

Nosilec materialnih avtorskih pravic in avtor oba izrecno prepovedujeta kakršnokoli reproduciranje tega članka tudi za kakršenkoli namen spremljanja medijskih objav.