Boštjan M. Turk: Upanje Grgura Ninskega

Gre pa tudi za nenehno ustvarjanje zgodovine za potrebe političnega diskurza ortodoksne slovenske partije – kučanizma. Ker je njena prva sestavina laž, se bodo dejstva, o katerih govori članek zdela nenavadna. A niso. Gre za Antona Mahniča, ki mu prevladujoče zgodovinopisje (to ustvarja javno mnenje), odreka sleherno legitimiteto, češ da je bil skrajni desničar in celo – tolikanj uporabna psovka v arzenalu kučanizma, fašist.

A Anton Mahnič je na otok Krk v času najhujšega poitalijančevanja vzpodbudil glagolico in glagolsko bogoslužje. To je storil izrecno zoper italijansko iredento. Zato ga je italijanski fašizem tudi odstranil, konfiniral in izpustil šele, ko je na smrt zbolel. Umrl je malo za tem.

Anton Mahnič je eden velikih narodnih prosvetliteljev, borec proti fašizmu in velik človekoljub. Še posebej se moramo tega zavedati, ko danes branimo svojo kulturo in identiteto pred 400 milijoni večinoma nepismenih migrantov, ki v Afriki in na Bližnjem Vzhodu čakajo, da preplavijo vse, kar nas kot take (kot ljudi) vzpostavlja.

 ***

Mineva 90 let, odkar je je Meštrovićev genij oblikoval monumentalno plastiko Grgurja Ninskega. Mineva tudi 533 let, odkar je prva tiskana knjiga v glagolici, Misal po zakonu rimskega dvora, prišla med ljudi. Meštrovićeva skulptura je z glagolico bistveno povezana, kot je oboje povezano z duhovno identiteto prostora, v katerem je nastalo. Glagolico je zasnoval Konstantin kot pisavo, ki bi izražala duha ljudstva, ki si je izbiralo svojo samostojnost med vzhodom in zahodom. Njen ustvarjalec jo je namerno razločil od grafike grške abecede, da bi jo oddaljil od bizantinske Cerkve: ta je v prvem stoletju obstoja pisave namreč stopila v razkol z zahodno Cerkvijo. Cirilico, ki je po obliki blizu grškemu alfabetu,  so uporabljala plemena južnega in vzhodnega Balkana. Ta so se tudi politično vse bolj poravnavala z nastajajočim pravoslavjem (ortho-doxa).

Glagolica je pisava, ki je najprej pripada geniju kamna, elementu, ki je kot sojenica bedel nad zibelko tistega, ki mu je spoštujoč izročilo davnih mojstov (Juraja Dalmatinca) vdihnil sodobni smisel, Ivanu Meštroviću. To spoznanje je porodilo naslov njegove veličastne plastike: Zgodovina Hrvatov je zapisana v glagolici: lahko jo razumemo v dobesednem smislu (kot naslov kipa), lahko pa jo poskušamo ugledati kot tisto, kar je kipar dejansko mislil, ko je naslov napisal v glagolici: da se pomembnejši deli zgodovine pač izražajo preko glagolice: če bi temu ne bilo tako, bi avtor izbral latinično pisavo.

Glagolica je bila izraz prostora, ne toliko časa, ker je sama brezčasna. Zagotavljala je identiteto hrvaškega (in v pomembnem delu zgodovine tudi slovenskega) pismenstva, v katerem se je izražal duh obeh narodov. Iz hrvaške Istre so glagoljaši namreč zanesli pismo globoko v slovensko notranjost, vse do avstrijske meje. Glagolica se je umaknila iz vsakdanje prakse šele po drugem koncilu: to pove, da je morala biti vezivo narodne istovetnosti, sporazumevalnosti, vere in kulture, skozi celo tisočletje. Še posebej se je uveljavila v koprski škofiji (slovenska Istra) v 19. stoletju ter v času stopnjevanega iredentističnega pritiska Italijanov na Istro, Kvarner in Dalmacijo. V tej zvezi se spominjamo škofa Antona Mahniča, Slovenca po rodu, ki je leta 1901 uveljavil glagolico v krški škofiji, četudi so ga iz Rima tja namestili, da bi kot pravoveren dostojanstvenik širil tridentinski misal. A kot v 10 stoletju je bila tudi v Mahničevi viziji glagolica primarnejša kot latinsko bogoslužje. Duh individualnosti med Hrvati in Slovenci je bil tedaj močnejši kot zapoved pokornosti rimskemu obredju. Mahnič je umrl leta 1920 potem ko so ga Italijani dobesedno odstranili s Krka.

Nekaj let kasneje so odstranili tudi Grgurja Ninskega iz javnega mesta v Splitu (1941). A to je bil šele začetek: ideologija, ki je prišla za Italijani leta 1945 je vse, kar smo popisali v gornjih vrsticah, celo odpravila oz. prepovedala. Narodno obstajanje, ki bi izražalo duha ljudstva med vzhodom in zahodom, je v hipu postalo stvar preteklosti. Obstajala je samo internacionalna partija. Vere, brez katere ni mogoče razumeti ne glagolice ne Meštrovičevih umetnin, titoizem ni priznaval, saj je bil utemeljen na ateizmu. V Evropi so komunistične ideje iz internacionalizma evoluirale v multikulturalizem, a zadržale vse sovraštvo do krščanstva kot stebra narodne identitete in umetnosti, ki je s tem povezana. Kdo pa bo še v razmerah do konca uveljavljenega multikulturalizma, ko bodo nepismeni nomadi predstavljali večinsko prebivalstvo stare celine, razumel Meštrovičeve kipe?

A dejansko so s tem že danes težave. Domača umetnostna zgodovina mu nevarno odreka veljavo: »Glavna mana tih spomenika je njihova neplastičnost, tipično siluetarno rješavanje i uslovljavanje pogleda s jednog mjesta, a u vezi s time i uvjetovanost postavljanja u određeni ambijent koji bi morao biti njoj podređen (D. Kečkemet). To je še toliko bolj neverjetno, če vemo, da je prav pogojevanje pogleda z enega mesta (lateralno), osnova spomenikove identitete. Namreč: Meštrović je Grgurja Ninskega napravil tako, da obvladuje dve temeljni področji človekovega bivanja: horizontalno in vertikalno. V krščanski izkušnji se ta življenski položaj ponavzoča v križu: verujemo v trpljenje tako kot v silovitost človekove (stvariteljske) moči spričo zla, ki ga izničuje večnost. Meštrovičeva silhueta je zato postavljena v horizont malega in velikega znamenja križa. Málo je na samem vrhu skulpture, na stilizirani kapi. A veliko znamenje križa vzpostavlja kar renesančno stilizirana vertikala telesa cela, z dialektiko rok (in glagolskega Pisma), ki jo preko horizontale prizemljuje v zgodovino. Grgur Ninski tako silovito raste iz tal v nebo, kot se širi v zgodovinski in duhovni prostor. Je eden v obojem.

A najbolj vidna je roka Grgurja Ninskega: zamišljena je kot prelom vertikale v horizontalo.  V njej odzvanja Michelangelova freska Stvarjenja Adama, kjer se je Bog človeka dotaknil s konico prstov. In prav leva roka intonira lateralno lego obraza tako kot celotno skulpturo, ko s sredincem (najdaljšim prstom) kaže proti glagolski Bibliji (njo oklepajo prsti enakih stvariteljskih dimenzij) in prihodnosti, kakršno je za svoj narod videl ninski škof. Oči ne morejo biti uperjene proti gledalcu, kajti ti skozi stoletja prihajajo in gredo naprej, v nepovrat. Uperjene so zato proti Bibliji: Grgur Ninski se obrača stran od sedanjega trenutka, da bi se v celoti posvetil dvojemu: večnosti krščanskega izročila, zapisanega v glagolskih pismenkah ter prihodnosti, ki iz njega raste, za vse, danes konkretno za nas.

V svetovni zgodovini umetnosti ni skulpture, ki bi tako pregnanto označila človekov položaj v materialnem in duhovnem svetu, hkrati pa bila nosilec sporočilnosti konkretnega zgodovinskega časa in prostora.  Je upanje, zoper vse.